La Imagen Tecnológica

La vista desde lo alto de la Catedral hacia el oriente en 1889. A la derecha se encuentra el Palacio Nacional, y en la esquina de Moneda y Seminario se alcanza a ver la cantina "El Nivel"; más arriba destaca la cúpula del templo de Santa Teresa la Antigua, y en el fondo está el Peñón de los Baños.

El edificio de la joyería La Esmeralda, ubicado en la esquina de Madero e Isabel la Católica, fue construido en 1892 por Eleuterio Méndez y Francisco Serrano. Décadas después albergó otros negocios, entre ellos la discoteca "La opulencia"; actualmente es el Museo del Estanquillo, con una tienda Mixup en la planta baja. La fotografía es de los años veinte y en ella aparece uno de los clásicos agentes de tránsito de la época.

“¡Ay! Pulque, no seas ingrato

y ¡ay! Pulque, no me abandones,

que cuando yo estoy crudo

tú la alegría me repones.”

Pulquería “La Alegría” hacia 1904. Este establecimiento se encontraba en la esquina que forman las calles de Roldán y Manzanares en el populoso barrio de La Merced. La vía del tranvía se tiende por donde alguna vez corrió el Canal de La Viga ya cuando se adentraba a la Ciudad de México; el edificio aún existe, reconocible solamente por la herrería de los balcones.

Fotografía de 1911 donde se aprecia a un grupo de personas subiendo a un tranvía eléctrico. En el fondo se encuentra la casa que perteneció a Ignacio de la Torre, en la esquina de Rosales y la actual Avenida de la República; luego de funcionar como sede del diario El Heraldo de México y de la Lotería Nacional, este inmueble fue reemplazado por el Edificio "El Moro".

La pulquería “El gran timbre”, que estuvo en el cruce de San Antonio Tomatlán y Vidal Alcocer, ahora el Eje 1 Oriente, hacia 1915. Antiguamente, la calle de Vidal Alcocer fue una acequia; ya convertida en vía, tomó el nombre del prócer de las escuelas de beneficencia que precisamente recorría estos barrios de la capital.

Una imagen captada por Manuel Ramos alrededor de 1917 donde se puede apreciar la variedad de vehículos que transitaban por las calles de la Ciudad de México en la época, algunos motorizados y otros todavía de tracción animal. Se trata de la avenida Madero, a unos pasos del Zócalo; de lado derecho se encuentra el almacén de Las Fábricas de Lyon, que actualmente es una óptica.

Imagen del Zócalo en los años veinte del siglo pasado. Como podemos ver en esta imagen captada por Tina Modotti, el ajetreo que caracteriza a nuestra plaza principal es algo presente en todos los tiempos, es lo que le da vida, y a nosotros nos permite asomarnos a ver cómo era la vida cotidiana de nuestros antepasados.

La calle de Pino Suárez, antiguamente llamada de los Flamencos, vista hacia el sur en 1922. Del lado izquierdo está en demolición el Bazar del Volador, donde hoy se encuentra la Suprema Corte de Justicia; el edificio más alto aún existe, en la esquina con Venustiano Carranza. Esta vía fue ensanchada años después y adoptó el aspecto que hoy conocemos.

Estos días lluviosos sin duda evocan la naturaleza lacustre de la cuenca de México donde se asienta nuestra gran ciudad. Aquí otro ejemplo captado por el ojo de Manuel Ramos hacia 1925 en un día lluvioso, teniendo como marco la magna Catedral Metropolitana; a la derecha se alcanza a apreciar parte del kiosco que fungía como la terminal Zócalo de la red de tranvías.

Imagen de las ruinas de la antigua Ermita de San Antonio, ubicada en el entronque de los caminos de origen prehispánico que ahora son la Calzada de Tlalpan y la Calzada Ermita-Iztapalapa hacia 1925. 

Aparentemente ya estaba abandonada para principios del siglo XX, perdurando en estado ruinoso hasta los años 40 en que fue finalmente destruida al ampliarse la Calzada de Tlalpan. Este inmueble, que también fue conocido como Capilla de Las Ánimas o de Zacahuitzco, por ser visita del párroco de este pueblo cercano, dio nombre a una colonia, a una estación del Metro y al antiguo camino a Mexicalzingo que iba precisamente de la Ermita de San Antonio a Mexicalzingo y de ahí a Iztapalapa. De aquí el nombre de Calzada Ermita-Iztapalapa.

El Palacio Nacional, visto desde la calle del Seminario en una fotografía de los años treinta. En 1926, este inmueble había sido remodelado por el arquitecto Augusto Petricioli; se le añadió el tercer nivel y la fachada adquirió el estilo neocolonial que la caracteriza hasta la actualidad.

"Fundada en 1927 e inicialmente llamada Ideal Bakery, la Pastelería Ideal inicia su novena década ininterrumpida de operaciones en la Ciudad de México. Lo que empezó como un modesto expendio de pan en plena época de la guerra cristera es hoy una empresa consolidada y bien posicionada en la mente de los habitantes de la ciudad de México." 

De diversos puntos de la ciudad se desplazan los conocedores hasta cualquiera de las sucursales y salen con una sonrisa de oreja a oreja llevando aquellas inconfundibles cajas que se ven en todos lados. La Pastelería Ideal, todo un clásico capitalino. 

Fotografía de finales de los años treinta, captada durante un encuentro entre el España y el Atlante en el Parque Asturias. Este estadio se encontraba en la Calzada del Chabacano, y en 1939 fue incendiado por los aficionados; poco después se reconstruyó, y hoy en su lugar se encuentra una Comercial Mexicana. El edificio de la izquierda y el del lado derecho aún existen.

"Niños y muchachos fueron arrastrados por miles a la Revolución y pelearon para todos los bandos de la lucha civil: Villistas, Carrancistas, Orozquistas, Federalistas, eso no importaba. Eran leales por casualidad, al igual que sus compañeros más grandes. Su condición escudaba sus intenciones, los niños se podían infiltrar en las posiciones enemigas y eran buenos espías. Pero si los agarraban, los "adobaban" -iban al paredón junto con los otros prisioneros." Extraído de "Niños Trabajadores Mexicanos, 1865-1925". UNICEF - INAH

Impresionante imagen de un niño, perfectamente equipado, listo para unirse a la causa y posando orgulloso ante la cámara.

Fondo Casasola (ca. 1914)

Patrimonio cultural - popular

Vestigio encontrado en el cerro de Sta. Crruz Amilpa, Oaxaca.

Si se necesitara ampliar el metro para mejorar el transporte en el centro histórico de la ciudad, y al excavar se descubren restos precolombinos, ¿cuál debe ser la elección: el progreso o la memoria?

Identidad, tradición, historia, monumentos, son términos con los que se acostumbra asociar el patrimonio, delimitando un territorio, en el cual “tiene sentido” su uso.

Turismo, desarrollo urbano, mercantilización, comunicación masiva, son términos mencionados casi siempre como adversarios del patrimonio.

En México, como en otros países, la legislación, las declaraciones de organismos nacionales e internacionales, y sobre todo los debates recientes, muestran un triple movimiento de redefinición y reconcentración de los discursos referidos al patrimonio cultural:

a.      Se afirma que el patrimonio no incluye sólo la herencia de cada pueblo, las expresiones "muertas" de su cultura -sitios arqueológicos, arquitectura colonial, objetos antiguos en desuso-, sino también los bienes actuales, visibles e invisibles –nuevas artesanías, lenguas, conocimientos, tradiciones-. 

b.      También se ha extendido la política patrimonial de la conservación y administración de lo producido en el pasado, a los usos sociales que relacionan esos bienes con las necesidades contemporáneas de las mayorías.

c.        Por último, frente a una selección que privilegiaba los bienes culturales producidos por las clases hegemónicas -pirámides, palacios, objetos legados a la nobleza o la aristocracia-, se reconoce que el patrimonio de una nación también está compuesto por los productos de la cultura popular: música indígena, escritos de campesinos y obreros, sistemas de autoconstrucción y preservación de los bienes materiales y simbólicos elaborados por grupos subalternos.[1]

La variada capacidad de relacionarse con el patrimonio se origina, en la desigual participación de los grupos sociales en su formación. Aún en los países en que la legislación y los discursos oficiales adoptan los principios  que confieren legitimidad a todas las formas de organizar y simbolizar la vida social, existe una jerarquía de los capitales culturales: vale más el arte que las artesanías, la medicina científica que la popular, la cultura escrita que la oral.

Si bien el patrimonio sirve para unificar a una nación, las desigualdades en su formación y apropiación exigen estudiarlo también como espacio de lucha material y simbólica entre las clases, las etnias y los grupos. El patrimonio como espacio de disputa económica, política y simbólica, está atravesado  por la acción de tres tipos de agentes: el sector privado, el Estado y los movimientos sociales.

La acción privada respecto del patrimonio está regido, por las necesidades de acumulación económica y reproducción de la fuerza de trabajo. Por ejemplo: Algunas empresas turísticas conservan el sentido escenográfico de edificios históricos, aunque introducen cambios arquitectónicos y funcionales con fines lucrativos, como el convento convertido en Hotel Presidente de Oaxaca, donde las celdas fueron transformadas en suites, se colocó una piscina en uno de los patios y la capilla fue adaptada como sede de convenciones y fiestas.[2]

El Estado, durante el México posrevolucionario (sobre todo en el cardenismo) con la política cultural buscó combinar la cultura de élites y la popular en un sistema, y trató de usarlo (junto con la castellanización de los indígenas, la reforma agraria y el desarrollo del mercado interno) para superar las divisiones del país. El indigenismo, extrajo del pasado de las principales etnias algunas bases del nacionalismo político. 

El Estado ha su vez a rehabilitado sitios arqueológicos y centros históricos, creado museos y publicaciones dedicados a guardar la memoria, y el uso de estos recursos para conformar una identidad compartida; al promover el patrimonio ha tendido a convertir esas realidades locales en abstracciones político-culturales, en símbolos de una identidad nacional en el que se diluyen las particularidades y los conflictos, al mismo tiempo que sirve de recurso para legitimarse y obtener consenso.

Por otra parte, la expansión demográfica, la urbanización incontrolada y la depredación ecológica suscitan movimientos sociales preocupados por rescatar barrios y edificios, o por mantener habitable el espacio urbano. Sin embargo esta preocupación no es compartida masivamente y sólo algunas capas medias y populares, especialmente las afectadas por el agravamiento de la situación, van profundizando su conciencia colectiva.

Nuevos movimientos, desde los populares urbanos hasta los ecologistas, empiezan a cambiar lentamente la agenda pública y ensanchan el debate sobre el patrimonio.

a.      La cuestión del patrimonio ambiental natural y urbano no se ve como responsabilidad exclusiva del gobierno.

b.      Se comprende que si no hay movilización social por el patrimonio, es difícil que el gobierno lo vincule con las necesidades actuales y cotidianas de la población.

c.       El efectivo rescate del patrimonio incluye su apropiación colectiva y democrática, o sea: crear condiciones materiales y simbólicas para que todas las clases puedan compartirlo y encontrarlo significativo.[3]

Predomina la voluntad de difundir y promover el patrimonio popular, o el acceso a la cultura en general por parte de las clases subalternas. Esta política promocional viene generando valiosas experiencias educativas y participativas museos comunitarios y escolares, programas de divulgación cultural, pero rara vez basa su acción difusora en investigaciones sobre lo que piensan y hacen quienes la reciben.

a.      La preservación de los bienes culturales nunca puede ser más importante que la de las personas que los necesitan para vivir: al recuperar un centro histórico, la revalorización de los monumentos no debe pesar más que las necesidades habitacionales y simbólicas de sus habitantes, ni la política artesanal puede anteponer la defensa de los objetos a la de los artesanos. 

b.      Las soluciones deben buscar un equilibrio orgánico entre las tradiciones que dan identidad a un barrio, a los productores de artesanías y los cambios requeridos por la modernización.

c.        Las políticas y las decisiones sobre estos problemas deben tomarse en instancias y con procedimientos que hagan posible la participación democrática de los productores y los usuarios: ¿por qué casi siempre que se rehabilitan los centros históricos sólo intervienen los funcionarios y los arquitectos, pero no los que habitan el barrio?, ¿por qué los artesanos nunca forman parte de los jurados en los concursos donde se premian artesanías, ni les pedimos que opinen sobre los folletos turísticos que dicen cómo interpretarlas? Las experiencias de coparticipación de especialistas y usuarios desarrolladas en las tareas de reconstrucción posteriores al sismo, así como las asociaciones de consumidores y de defensa del patrimonio natural, muestran que estas utopías comienzan a ser realizables. [4]

Como colectivo buscamos un patrimonio reformulado que considere sus usos sociales, no desde un simple rescate del mismo, sino con una visión más compleja de cómo la sociedad se apropia de su historia, involucrando a nuevos sectores. Este es un tema que inquieta tanto a funcionarios y profesionales ocupados en construir el presente, como, a los indígenas, campesinos, migrantes y a todos los sectores cuya identidad suele ser trastocada por los usos hegemónicos de la cultura. En la medida en que el estudio y promoción del patrimonio asuma los conflictos que lo acompañan, puede contribuir a la consolidación de la nación, pero ya no como algo abstracto, sino como lo que une y cohesiona en un proyecto histórico solidario a los grupos sociales preocupados por la forma de habitar su espacio y mejorar su calidad de vida.

Bibliografía:

García Canclini, Néstor. “Los usos sociales del Patrimonio Cultural”. En Aguilar Criado, Encarnación (1999). Patrimonio Etnológico. Nuevas perspectivas de estudio. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. Pp. 16-33.

García Canclini, Néstor. “Las Culturas Populares en el Capitalismo”. Nueva Imagen, México, 1982.

[1] García Canclini, Néstor. “Los usos sociales del Patrimonio Cultural”. En Aguilar Criado, Encarnación (1999). Patrimonio Etnológico. Nuevas perspectivas de estudio. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. Pág:16

[2] Rodríguez Morales, Leopoldo y Paz Arellano, Pedro. “La protección y conservación del patrimonio cultural de Oaxaca”.

[3] García Canclini, Néstor. “Los usos sociales del Patrimonio Cultural”. En Aguilar Criado, Encarnación (1999). Patrimonio Etnológico. Nuevas perspectivas de estudio. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. Pág:22

[4] Ibídem, Pág:23

Artículo publicado en: El periódico "El Comienzo"
El Comienzo: Patrimonio cultural - popular: MyChela Si se necesitara ampliar el metro para mejorar el transporte en el centro histórico de la ciudad, y al excavar se descubren...

el STENCIL como forma de expresión

Stencil realizado por: MyChela en el cubículo estudiantil "José Revueltas" de la UAM-X

Para muchas personas, significa discutir de vandalismo, delincuencia y violencia, desproporción o extravagancia, términos además asociados con la fealdad y lo grotesco. Pero más allá de cualquier tipo de prejuicio, y atendiendo las nociones modernas de arte y de libertad de expresión, el stencil es una manifestación artística, cultural y hasta publicitaria, en la que sale a flote la sensibilidad, circulan ideas y se interviene el espacio.

La noche, la clandestinidad y el anonimato son los mejores aliados de estos profesionales de la plantilla y el aerosol, que colorean la oscuridad y ofrecen una perspectiva reflexiva.

El stencil insinúa, sugiere, lleva a la reflexión, transgrede: si el mundo moderno que arranca en el siglo XV, sabe apreciar la verdad de la belleza, y ofrece un panorama basado en cánones que se reinventan con constancia y juegan experimentalmente con el mundo de la vida, ese conjunto de trazos que configuran al stencil, ofrecen también, a su modo, un espectáculo donde lo bello y lo sublime se cruzan, y donde es posible conseguir una verdadera embriaguez estética que exige, la sobriedad absoluta de los sentidos.

Algunos stencileros afirman que cada momento en la calle, cada diseño pensado todo trabajo para la plantilla, involucran afectos, imágenes, insatisfacciones y necesidades que revientan cuando llegado el momento, la tinta vuelve realidad una fantasía de ver algo en un muro que muchos repararán es entonces allí, cuando se evidencia esa unión de lo físico de un lugar con la apropiación y asimilación social, donde a pesar de los prejuicios, el mensaje despierta ironía mediante elementos cotidianos. “El stencil es libertad” con estas palabras definen la gran ventaja de quien ejercita el arte que vuela lejos de la jaula del museo.

La socióloga colombiana Mariela C. plantea que con respecto a este tipo de expresiones, la gente común no se atreve a hacer una simple distinción: la de violencia y conflicto. Ella anota que el conflicto es propio del ser humano, responde a la diferencia, y es constructivo. Por su parte, la violencia es el resultado de una elección por parte del individuo, no siendo natural al ser humano, surge además como mecanismo de legitimación, resultando en la mayor de las veces, destructiva.

Nada pues más alejado de la realidad que asociar el fenómeno del stencil con la violencia o la destrucción. El stencil, responde a un conflicto: “el conflicto del ser humano con su sistema económico, con su cultura, con sus creencias y con sus dirigentes”.

Y evidentemente, en los antecedentesde la técnica del stencil, se registran este tipo de conflictos con el entorno, llevados de bella manera a la manifestación gráfica.

Los conocedores del tema, afirman que en los primeros pictogramas (tatarabuelos del stencil), hallados en las uevas prehistóricas y tumbas faraónicas, aparecen las huellas y rastros de las dificultades de los humanos en la caza, o en su relación con lo divino. Sin embargo, y en ello debemos ser honestos, la pwrimera vez que adquirió sentido político fue en la década del 40, con plantillas y pinturas que utilizaron los fascistas italianos para transmitir sus mensajes. Veinte años más tarde fue apropiado por los estudiantes del Mayo francés. Y luego por los movimientos revolucionarios de México y el País Vasco en los 70’s, a partir de allí, se popularizarán en la mente y mano de quienes advierten y delatan lo nocivo en términos políticos, económicos, de comunicación masiva…

Stencil del británico BANKSY

Renato Barilli, historiador de arte rescata la tesis Hegeliana de que todo arte, “es arte de su tiempo”, podemos decir que el stencil responde a un tiempo: el de la consolidación y desarrollo de las grandes urbes, el gran desarrollo industrial y la revolución digital. El stencil es, siguiendo este razonamiento, una práctica contextualizada dentro de un clima cultural “mundializado”, caracterizado por la circulación masiva de información, de ideas y de “referencias globales” (Coca Cola, Irak, Armas nucleares, el hambre, África…).

En este sentido, el acceso al stencil se relaciona con la posesión de ciertas referencias culturales mundiales diferencialmente distribuidas en el espacio social, permitiendo “voltear” o transgredir esferas aparentemente intocables, desde un punto de vista espectacular a toda costa.

Muchos stencileros, se adhieren a la tesis de que la cultura en las actuales “sociedades capitalistas” articula una doble función, como lo plantean estudios serios sobre el tema: “por un lado, es instrumento de difusión masiva de valores que afianzan las desigualdades entre las gentes y los pueblos; y por el otro se convierte en simple mercancía susceptible intercambiada como cualquier artículo”. Allí es donde el arte tiene algo que decir, y lo dice con ironía, con sátira y hasta con rabia o humor.

Son los sentimientos y los valores que el artista sabe plasmar con propiedad.

La creación no tiene límites, incluso puede responder al estímulo de la desigualdad, de la pobreza, de la manipulación masiva. Como la radio rebelde argentina dijo: “si la prensa es del capital, las paredes son nuestras”, sintetiza esta moderna expresión de las calles, donde el lienzo no es el rectángulo cerrado de los museos o los libros, donde la mugre y el gris cemento revitalizan la reflexión, una reflexión que estimula y sugiere. Es el stencil pues, un arte de la sugerencia, que aventura unas nuevas relaciones del ser humano con su entorno, que responde a un tiempo y espacio precisos (la urbe), que cuenta historias y transgrede valores.

MyChela/CLUAMX

(Publicado en Con-Ciencia Estudiantil, Jul.2011)

Comité de Lucha de la UAM-X: STENCIL: Para muchas personas, significa discutir de vandalismo, delincuencia y violencia, desproporción o extravagancia, términos además asociados...

Ciudades Rebeldes

El Derecho a La Ciudad by Martín Fernando Ortiz

12 imágenes (Goya/Courbet). De la insurrección madrileña (1808) - La Comuna de París (1871).

El Coloso

El enorme cuerpo del gigante ocupa el centro de la composición. Parece adoptar una postura combativa a juzgar por la posición del brazo y el puño cerrado. El cuadro fue pintado durante la Guerra de la Independencia Española, por lo que podría simbolizar dicho enfrentamiento bélico. Nigel Glendinning afirma que el cuadro está basado en un poema patriótico de Juan Bautista Arriaza llamado «Profecía del Pirineo» publicado en 1810. En él se presenta al pueblo español como un gigante surgido de los Pirineos para oponerse a la invasión napoleónica. Existió un cuadro de tamaño similar y carácter también alegórico conocido como El águila que se hallaba en posesión del hijo de Goya en 1836, lo cual probaría que Goya ideó cuadros de parecido concepto al del Coloso.

El dos de mayo de 1808 en Madrid

Representa una escena del levantamiento del 2 de mayo contra los franceses, comienzo de la guerra de independencia española contra Napoleón, que había ocupado España en 1808 e iba a poner como rey a su hermano, José.

En el cuadro, los insurgentes españoles atacan a los mamelucos, mercenarios egipcios que combaten al lado del ejército francés. Esta revuelta fue aplastada de forma sangrienta por el ejército de ocupación.

El tres de mayo de 1808 en Madrid

También conocido como Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío o Los fusilamientos del tres de mayo es un cuadro del pintor aragonés Francisco de Goya terminado en 1814 que se conserva en el Museo del Prado (Madrid, España). La intención de Goya al elaborarlo era plasmar la lucha del pueblo español contra la dominación francesa en el marco del Levantamiento del dos de mayo, al inicio de la Guerra de la Independencia Española.

Los desastres de la guerra

El Entierro de la Sardina

Esta obra manifiesta la alegría de vivir del pueblo, y contrasta con las recientes escenas macabras de Los desastres de la guerra o la tragedia inminente de la serie de la Tauromaquia, así como se aleja de los autos de fe, las muestras sangrientas de las disciplinas de los flagelantes o el mundo absurdo y marginado de la casa de locos, los cuadros con los que se ha visto que se relaciona en el tiempo y asuntos. Se trata de destacar más allá de las circunstancias políticas y sociales la «vitalidad popular», según señala Bozal. Aquí las clases humildes gozan de libertad, se expresan sin trabas y no se ven abocados a restricciones, padecimientos e incluso guerras impuestas por circunstancias ajenas al deseo del pueblo. Este es el mensaje complementario de la denuncia que lanzaba la serie de estampas de Los desastres de la guerra, donde todo el énfasis se hacía en la lucha de la gente por su vida, por sus casas y donde las víctimas estaban despojadas de heroismo y de representación de causa alguna. Es este del entierro de la sardina el mundo feliz, aunque en su último día, o el que, por un tiempo, da rienda suelta a sus deseos vitales, sin hacer consideración moral alguna y mostrando la simple fiesta, abolidas las leyes, instituciones y ataduras de la autoridad.

El Hombre Herido

Autorretrato de Courbet. El herido simboliza sin duda el hombre que la Muerte libera del Amor o el hombre en el que la belleza se revela sólo en el sufrimiento, ya que, como Courbet confiara a su amigo filósofo Proudhon: "...la verdadera belleza sólo se halla entre nosotros en el sufrimiento y el dolor".

El Hombre de la Pipa

El hombre de la pipa (autorretrato), 1846-1847, Gustave Courbet, (Montpellier, Museo Fabre). En 1854 y a propósito de este cuadro, Courbet daría la siguiente explicación a su mecenas Bruyas, que acababa de comprarlo: “Es el retrato de un fanático, de un asceta; es el retrato de un hombre desilusionado con las necedades con las que se le ha educado y que busca asentarse en sus principios”.

Un entierro en Ornans

Un entierro en Ornans, 1850-1851, Gustave Courbet, (París, Museo de Orsay). Haciendo de esta tela un gigantesco fragmento arrancado a la realidad, el campesino Courbet responde a Baudelaire: “El verdadero pintor será aquel que sepa arrebatar a la vida de hoy en día su cualidad épica y hacernos sentir lo grandes y poéticos que somos con nuestras corbatas y nuestras botas de charol. {…} El traje negro y la levita no sólo poseen belleza política, que es expresión de igualdad universal, poseen también belleza poética que es la expresión del alma pública, – un inmenso cortejo de sepultureros políticos, de sepultureros enamorados, de sepultureros burgueses. Todos celebramos algún entierro.”

Retrato de P.J. Proudhon

En 1855, mientras que la Exposición universal pone en escena la rivalidad entre Ingres y Delacroix, Courbet para desafiar al jurado que había rechazado sus cuadros “El taller del pintor” y “Un entierro en Ornans”, construye su propio pabellón para exponer sus lienzos, convirtiéndose desde entonces en el fundador del movimiento realista. Fiel a sus ideas socialistas y republicanas, Courbet era un firme opositor al gobierno de Napoleón III, participando en la Comuna republicana de París (1871). Tras la represión de la Comuna, se le halló culpable de la destrucción de la columna de la plaza Vendôme y condenado a pagar su restauración que el Estado francés hizo efectiva subastando muchos de sus cuadros. Después se exilió en Suiza, en la Tour de Peilz, donde murió. La amistad con el filósofo anarquista Proudhon, había reforzado sus convicciones políticas, colaborando con él en la redacción del texto “Del principio del arte y su destino social” (1865) donde el escritor basándose en la obra de Courbet, se planteaba la justificación social del arte. A este artista provocador y revolucionario también se le relacionó con otros escritores como Baudelaire y Champfleury quien defendía las ideas y la obra del pintor.

Courbet realizó este cuadro el mismo año de la muerte de Proudhon como recuerdo de su amistad. El pintor había pedido varias veces a su amigo que posara para él, pero el filósofo siempre se había negado. Para este retrato, Courbet se basa en una fotografía realizada algunos años antes por el fotógrafo Reutlinger. Proudhon está representado en compañía de Catherine, su hija mayor aprendiendo el alfabeto y la hermana pequeña Marcelle que juega a las cocinitas, y murió de cólera en 1854, once años antes de la realización de este cuadro. Inicialmente, la mujer de Proudhon tenía que figurar sentada junto a sus hijas, pero fue reemplazada por su cesta de costura.

Bomberos corriendo hacia un incendio

Desde mayo hasta septiembre de 1854, Courbet residió en Montpellier, en casa de su mecenas, el coleccionista Alfred Bruyas. Éste había comprado en el Salón del año anterior una de las obras más controvertidas del artista, “Las bañistas”. Refiriéndose a esta obra Courbet decía: “este cuadro representa una fase curiosa de mi vida, es la ironía”. Durante los cuatro meses que dura su estancia en Montpellier, realiza cuadros fieles al espíritu de esta nueva tendencia pictórica, teorizada por el crítico de arte Champfleury quien le da el nombre de “realismo”. El cuadro “El encuentro” inmortaliza la llegada de Courbet a Montpellier invitado por su amigo. De hecho esta escena ficticia evoca simbólicamente un acuerdo tácito entre los dos hombres: Bruyas encuentra su lugar en la sociedad como coleccionista y mecenas; Courbet necesita apoyo moral y financiero para preservar su libertad de artista. Los dos están convencidos de la importancia del Realismo para el futuro de la pintura: “No somos nosotros, son nuestras soluciones las que han provocado el encuentro” escribe Courbet a Bruyas el 3 de mayo de 1854.

El Taller del Pintor

El encuentro o ¡Buenos días, señor Courbet!

“El taller del pintor, alegoría real que determina una fase de siete años de mi vida artística”, el pintor se representa rodeado de sus modelos y de sus amigos. Evita cualquier énfasis solemne y la atmósfera clasicisante tradicional asociada a la imagen del artista trabajando. A través de los personajes representados a la izquierda, Courbet describe diferentes tipos representativos de la sociedad contemporánea. A la derecha, al contrario, aparecen los retratos de algunos de sus amigos, como Baudelaire (la Poesía) sumergido en su lectura y que hizo borrar la imagen de su amante que Courbet había pintado a su lado, o el pensador anarquista Pierre Joseph Proudhon (la Filosofía social).